about Homework

int. by christopher Clarino

How does the narrative relate to the musical aspects of the work?
Firstly, when i composed this work, all aspects of this work had to be as closely related to each other as possible. The different components (gestures, sound, text, length) must be connected.
At least, that was my goal.
The main point of Homework II: In The Garage is to show someone reading a generic instruction manual. This action is superimposed with a ritualistic attitude which transforms the reading and action of assembling the device into a trance.
The text alternates between the introspection of the performer and the text of the instruction manual. As the piece progresses, these two concepts merge.
The music does allude to the ritualist aspects and gives all the dramatical direction.  It also shows the destruction of the individual via the paroxysm of physical activity.
I must say, however, that the narrative is quite allusive and doesn't establish a clear plot. My difficult task was to be both precise and allusive…
The idea of body percussion and its short, percussive sounds is linked to the idea of building a mechanical / electronic device, both through the type of sounds and the "DIY" concept (the person in his garage building something produces all the sounds himself). This opposition between the mechanics and the absence of instrument (not so frequent into contemporary music) is the central point of the piece, because it questions the existence and the nature of the thing, of the tool, the object.

What got you interested in incorporating physical gestures into musical works?
That is a complex question. I believe that music must escape any convention, whether they come from the contemporary music world or any other.  It may be a personal convention… In my case (I have a classical music background - I was a cellist and musicologist as well), my goal is to bring music outside the concert hall and outside of the traditional perception of "concert music."  I'm not giving up on music, but I try to push it against its external boundaries.
In that regard, I integrate various extra-musical elements: texts, gestures, images and found objects.  I feel that contemporary music is suffocating from being too much of "art for art's sake", or as Reinhardt puts it "art as art".  And to make sense of music activity, the use of non-musical materials is critical.
In the case of Home Work II: In The Garage, the gestures are connected to the idea of building an object.  But gesture is also something taken from daily life, which entices the viewer.
Gestures are strictly controlled in the training of the musician. The more virtuous a performer is, the more controlled his or her gestures are.  A lot of these gestures are parasites, and those are the ones I'm interested in, because they are not noble (it's very important to work with the "leftovers" of art). I'm not interested in gestures in general, I'm interested in non-musical gestures, in order to make them part of the work by their proximity with musical gestures.  The gestural material enhances the musical effect, and that's a very complex subject. It's possibly my most important question (of which I'm a beginner), as important as how text or language merges with music, or how music merges with visuals, because it carries more weight than simply a sonic experience, visual experience, understanding, and so forth. The potential is enormous.
Besides the fascist attitude of the entertainment industry, which convinces its audience of only ONE possible sound for ONE image, ONE possible music for ONE emotion, this domain of synesthesia is still open to experiments, especially in the field of smell and touch.

What role does (or can) the theatrical component of your works have on the aural outcome of your music?

I think I've partially answered this in the previous question. The visual aspect of the piece is critical to such an extent that the sonic elements of the piece alone are not relevant.

Would you mind sharing any other background info on In The Garage?
This piece is part of a larger, three-movement work, called Homework, that explores manic gestures of daily life.

questions by Renato Peneda
General questions (performance)

1. One of my big questions is how to create believable nonverbal elements. What’s your opinion
on this? Do you think the performer should be genuine, showing his own personality or create
different personas?

i think there are a lot of questions in your question.
or one could say the first one is a non question: we believe in a lot of non verbal elements, music being one, but also body language, dance, visuals in general.
then when it goes to performers, there is no one way which would solve the question, and the relation between genuity and personas is complex. on the one hand, i don t think convincing performers create artificial personas, but are convincing when they find the way to show themselves WHILE doing something other than their everydays life. here we touch theatre, because it s the centre of acting: how to find the good relation between authenticity and and a role.

2. So far, I’ve discovered that theatrically enhancing a performance requires many decisions
(posture, where to look, how to move, etc.). How do you deal with that when you perform or
direct a performance? How do you notate it?

part of it is writable, part is left to the performer.
first because an over precise notation is counterproductive in general, and second because even if over notated, a performer who doesn t find solutions on his own will not be helped by the precision of the notation.

3. Your multi-sided work allows you to look at performances from a different, more informed
perspective, because you’re familiar with the whole process. What makes a good performance
for you?

first, it s A LOT OF PRACTICE.
most of the time, good performers are the ones who practice A LOT. especially because my material requires to takes seriously various dimensions, gestures, attitudes, sound, etc. so it s much more demanding than a traditional piece of instrumental music.
second is a certain ease with the body and the voice. if the performer has a fluid relation to the body, then the understanding of the piece passes through the performance. otherwise a lot of layers are lost .

General questions (Home Work)
4. In the interview with Grégoire Tosser, you mention that you try to notate all the nonverbal
cues / “body language”, but there are only a few in the score: some movement cues (standing,
looking to the side, etc.) and occasional mood indications (energetic, thoughtful, etc.). Do you
sometimes include more cues? Or is it up to the performer to add more?

homework doesn't coincide with this statement. i was thinking of the cycle Situations, where, indeed, the body language is present, and notated.

5. I know the body percussion solo is meant to be part of a larger performance, including the
other parts of the composition and a specially designed stage. What changes for you when this
part is performed by itself?

the narration is less clear, and the language of the solo percussion is not confronted with the 2 other ones. it s  not a problem, it actually solves technical problems, such as power, amplification, etc.

6. Did you have a character in mind when you composed the piece? If so, what would his
personality be like?

no. it was me, at first who improovised the material. i always proceed this way, so i guess if there one character, it s me.

7. Did you think of different roles for the “mechanical” elements in the composition, i.e. body
percussion and gestures?

yes, they all have a different function, but they are not described, because they are opened to personal interpretation.

Specific questions
8. In “Home Work”, I find that the slower, “thoughtful” sections could sometimes benefit from
some rhythmical freedom. By this I don’t mean a “senza misura” feeling, but perhaps making
some silences longer to facilitate the inclusion of a dramatic action that could illustrate the
narrative more clearly. How do you feel about this? Do you prefer that performers strictly respect
the instructions or do you allow some freedom?

i don t think any external action , any time freedom is of any good. the few theatricalisation of the piece i ve seen were disastrous. the material must keep its ambiguity, and the rhythm is the corset which keeps the narration ambiguous. to try to make it clear is not a good idea.

9. What’s the function of the L/R indications in the score? Are they transcribed from your original improvisation? Should they be followed strictly?
left and right are both practical, and meaningful. i mean that the roles of the 2 hands are notated, and one should n t be more important than the other. they can be slithgly modified, of course, but not a lot.

10. I watched a performance by Samuel Favre on YouTube and noticed there are differences in
the text compared to the version I have. Why is that? Did you change the text? If so, why?
his version is an early one, where the text, and part of the score where less precise and sometimes incorrect. the changes are not meaningful, but practical and linguistic.

„Je näher wir als Künstler uns selbst sind, umso näher sind wir auch unserem Publikum“

Der französische Komponist François Sarhan hat eine steile Karriere als Komponist verlassen, als ihm klar wurde, das es die Verbindung verschiedenster Elemente – Bilder und Filme, Texte und Musik – ist, die ihn als Künstler wirklich glücklich macht. Basis seiner multimedialen Werke sind nicht Ideen und Konzepte, sondern ganz persönliche Obsessionen.                                        Interview: BABETTE KARNER

Meine erste Frage: Worum geht es denn in Home Work?

François Sarhan: Äh, ja. Die zweite Frage bitte. (lacht). Nein, im Ernst, so etwas zu beantworten ist bei einem neuen Stück nicht immer ganz einfach. Die Grundidee von Home Work ist die Annahme, dass wir alle in unserem Leben ganz oberflächliche, offensichtliche Tätigkeiten vollbringen – Kaffee trinken, mit dem Hammer einen Nagel einschlagen – sowie Tätigkeiten, die mit unserem Unterbewussten verbunden sind und daher nicht ganz so offensichtlich. Und es gibt Theorien, dass diese unbewussten Tätigkeiten mit sexuellen Wünschen zu tun haben. Ob das nun wirklich stimmt oder nicht tut eigentlich nichts zur Sache. In Home Work wollte ich versuchen, einen Weg zu finden, um zu zeigen, dass die Übergänge zwischen diesen beiden Arten von Tätigkeiten oft fließend sind.

Ich zeige also Menschen, die Dinge tun, die zunächst simpel und offensichtlich erscheinen, die dann aber sehr eigenartig werden, so dass die Zuschauer sehen, dass das, was sich an der Oberfläche abspielt, nicht den wahren Wünschen der Figuren entspricht. Es gibt in Home Work drei voneinander völlig unabhängige Charaktere: Einer konstruiert ein Spielzeug, der zweite bereitet sich auf ein Rendezvous vor und der dritte kocht. Drei urmenschliche Beschäftigungen – bauen, lieben, essen.

Der Erste der drei liest also die Bauanleitung eines mechanischen Spielzeugs, doch was er tut, stimmt damit irgendwie nicht überein. Und genau diese Diskrepanz ist es, die uns zeigt, was er wirklich will. Wir Zuschauer sehen, dass es eigentlich um Mechanik geht, darum, etwas zu bauen, doch alles, was wir sehen, passt damit irgendwie nicht wirklich zusammen. Und in genau diese Lücke kann man viele Dinge hineininterpretiert: Unterbewusstes, Ritualisiertes und Musikalisches. Denn „Musik“ bedeutet nicht einfach nur, eine Saite zu zupfen: Musik ist auch all das, was zwischen den Gesten liegt.

Sie dient also dazu, versteckte Ebenen sichtbar und fühlbar zu machen?François Sarhan: Ja genau. Meine Idee war, die Elemente Musik und Video dazu zu benutzen, um zu zeigen, dass da auch noch etwas anderes ist. Die Zuschauer erfahren also viel mehr über die Personen auf der Bühne als sich diese selbst bewusst sind. Das ist natürlich auch amüsant, denn genau diese Form der Diskrepanz ist eines der Dinge, das uns Menschen zum Lachen bringt. Home Work hat viele solcher verschiedenen Ebenen, die sich im Grunde um dieselbe Sache drehen – aber auf einer so unterschiedlichen Art und Weise, dass die Zuschauer entweder lachen müssen, oder aber auch plötzlich ganz erschreckende Dinge erkennen.

Sprechen wir ein wenig über Ihre Karriere: Sie haben eine „klassische“ Laufbahn als Komponist verlassen, um fächerübergreifendes, multimediales Musiktheater zu kreieren. War Ihnen ein Leben als Komponist zu eindimensional?
François Sarhan: Das ist gar nicht so einfach zu erklären. Aber es stimmt, dass ich nicht wirklich glücklich damit war, nur Musik zu schreiben. Ich fühlte mich in Widersprüche verwickelt, die ich nicht wirklich lösen konnte. Ich habe eine sehr klassische Ausbildung absolviert, fühlte mich auch zur Szene der zeitgenössischen europäischen Musik hingezogen. Andererseits aber empfand ich auch diese künstlerisch als nicht wirklich befriedigend, da ich sie zu konservativ und zu sehr mit ihren eigenen, rein technischen Fragen beschäftigt fand. In Konsequenz dessen hat diese Szene auch mehr und mehr nicht nur den Kontakt zum Publikum verloren, sondern auch die solch wichtige Dinge wie Improvisation und Humor.

„Ich nehme mir die Freiheit, mit Dingen zu experimentieren,
in denen ich kein Experte bin“

Ist es Ihnen wichtig ein Publikum zu haben?

François Sarhan: Ja und nein. Es ist gefährlich, so zu denken. Denn dann fängt man an, nicht mehr für sich selbst, sondern für andere zu arbeiten. Die Bedingung dafür, mit seiner eigenen Arbeit glücklich zu sein, ist, sie für sich selbst zu tun. In dem Moment, in dem man für andere schreibt, wird man gleichzeitig von der Reaktion der anderen abhängig. Es ist ein Teufelskreis: Wenn man für das Publikum komponiert und es schlau anstellt, dann hat man zu Anfang vielleicht mehr Erfolg – doch der Fall ist umso tiefer, wenn etwas schief geht. In dieser Hinsicht ist mir also die Reaktion eines Publikums nicht wichtig. Andererseits hingegen finde ich es gefährlich, sich als Komponist nur noch um „technische Details“ zu sorgen. Damit meine ich nicht Fragen wie „Welche Musik soll ich komponieren?“ oder „Was für einen Film kann ich machen?“ sondern wirkliche, kompositorische Detailfragen. Für mich ist es nur ein oberflächlicher und vor allem ein rein institutioneller Unterschied, ob ich mich nun mit Musik, Film, Theater, Oper oder Texten beschäftige. Die wahre Verbindung zwischen meinem Innen- und meinem Außenleben kann sich nicht in solchen Grenzen bewegen. Je näher wir aber als Künstler uns selbst sind, umso näher sind wir auch unserem Publikum. Nur so kann es einem gelingen, eine Verbindung zur Fantasie und zu den Emotionen anderer Menschen aufzubauen.

Haben Sie einen bewussten Schritt in diese Richtung gemacht oder war es etwas, das sich mit der Zeit entwickelt hat?
François Sarhan: Die Wurzeln liegen wohl in meiner Kindheit. Als Kind war ich es gewohnt, alles Mögliche zu machen: Ich schrieb, ich malte, ich machte Musik. Später habe ich Literatur studiert. Die Verbindung von Musik, Text und visueller Kunst war für mich daher immer etwas sehr Natürliches. Ich komme aus Frankreich, einem sehr literaturorientierten Land. Daher war es für mich ganz normal zu schreiben und mich mit auch Literatur zu beschäftigen. Ganz im Gegensatz zu Deutschland: Deutschland ist das Land der Musik! In Frankreich ist das anders: Als Komponist wird man nicht wirklich ernst genommen. Die Deutschen hingegen nehmen Musik wirklich ernst.

In meinem Leben gab es zwei Wendepunkte: Ich traf zwei Künstler, die mir gezeigt haben, wie einfach und komfortabel man arbeiten kann, wenn man sich nicht mehr nur um die Technik kümmerte. Der erste war der Tscheche Jan Svankmajer, der dieser alten, surrealistischen Schule in der ehemaligen Tschechoslowakei angehört hat. Er sagt ganz offen, dass ihm Technik völlig egal ist und er einfach das macht, was ihm gefällt. Der andere, mit dem inzwischen ich auch zusammengearbeitet habe, ist der südafrikanische Künstler und Regisseur William Kentridge. Wir haben gemeinsam ein Stück kreiert und ich habe viel Zeit mit ihm in seinem Haus in Südafrika verbracht. Für mich war das wie eine Art Erleuchtung: Kentridge bewegt er sich in seinem Atelier an einem einzigen Morgen völlig zwanglos zwischen Kohlezeichnungen und Computeranimationen, Schreiben und Fotografieren hin und her. Für ihn ist diese Arbeitsweise ganz normal und völlig natürlich. Er macht das einfach und es ist ihm völlig egal, wenn jemand zu ihm sagt: „Ja, aber Sie sind ja gar doch gar kein professioneller Schriftsteller!“ Daher ist er in der Lage, so viele verschiedene Dinge zu erschaffen. Und ich habe mir da gedacht: „Wenn so etwas möglich ist, warum mache ich mir dann eigentlich Gedanken darüber, was ich mache? Ich werde mir ab sofort ebenfalls die Freiheit nehmen, mit Dingen zu experimentieren, in denen ich kein Experte bin!“ Denn das ist ein viel interessanteres und auch viel entspannteres Arbeiten. Während des Komponierens verspürte ich immer sehr viel Druck: dass meine Werke nicht ins Schema passen, dass sie nicht gut genug sind – solche Dinge.

„Kunst ist persönlich und seltsam, risikobehaftet und unperfekt“
Hatten Sie zu Beginn auch ein wenig Angst davor, ihre Karriere so radikal zu verändern?
François Sarhan: Nein, überhaupt nicht. Das Einzige, was mir manchmal Sorgen gemacht hat, war die Tatsache, dass die Musikwelt nicht bereit ist, solche „offenen Karrieren“ wie die meine zu akzeptieren. Die erste Reaktion ist: „Klar, er komponiert nicht mehr, weil er nicht wirklich erfolgreich ist, weil er sich selbst nicht gefunden hat.“ Aber das liegt vielleicht auch daran, dass die zeitgenössische Musikszene – entgegen dem, was man eigentlich meinen sollte –  zu einer der konservativsten Szenen überhaupt gehört. Die zeitgenössische Musik ist heute etwa 60 Jahre alt – was in künstlerischen Begriffen eine sehr lange Zeit ist. Alles, was heute in diesem Zusammenhang erschaffen wird, basiert also auf einem eigentlich schon sehr alten Konzept. Zu glauben, dass man sich als Künstler von den „normalen“ Menschen, der „breiten Masse“ unbedingt abheben muss, ist eine Denkweise, die der Philosoph Theodor Adorno für die Kunstproduktion nach dem Horror des Zweiten Weltkriegs und des Holocaust entwickelt hat: Die „Masse“ – das ist der Faschismus. Also dürfen sich Künstler mit dieser „Masse“ logischerweise nicht vermischen. All das ist 60 Jahre her, und dennoch denken viele Komponisten auch heute noch so. Es ist offensichtlich, dass ich für mit meiner Arbeitsweise ein seltsames Wesen bin – weil ich mich weigere, mich all dem anzuschließen. Das ist auch einer der Gründe, warum ich viele „normale“ Auftragswerke inzwischen ablehne.

Ich persönlich unterscheide zwischen „Kunst“ und „Kulturleben“. „Kulturleben“ ist diese Übereinkunft, diese akzeptierten Rituale, die wir „Kultur“ nennen: Klassische Konzerte, normale Opern- und Theateraufführungen, solche Dinge. „Kunst“ hingegen ist in meinen Augen etwas ganz anderes: Kunst ist persönlich und seltsam, risikobehaftet und unperfekt.

„Wenn ich den Dingen einen Namen geben würde,
würden sie gleich wieder verschwinden“

Kunst kommt also von ganz innen, sozusagen „aus dem Bauch heraus“, ohne wirkliche Richtung?
François Sarhan: Ich kann hier natürlich nur für mich ganz persönlich sprechen – darüber, wie ich selbst „Kunst“ empfinde. Ich beziehe sehr viel Inspiration aus meinem Unbewussten, aus meinen Träumen: Für mich ist das die „Büchse der Pandora“, meine Schatzkiste, in der ich zahllose witzige, interessante, bizarre, merkwürdige Dinge finde. Wenn ich mir Bilder eines eigenen Traums in Erinnerung rufe, dann löst das viel mehr in mir aus, als wenn ich mir etwa eine Oper ansehe. Ich versuche mich in meinen Werken auf keinerlei Form von „Tradition“ zu berufen oder zu verlassen, sondern ganz mit meinen eigenen Obsessionen zu arbeiten. Ich will keine Konzept vermitteln, sondern einer ganz persönlichen, fixen Idee Ausdruck verleihen, um dann eine Verbindung zwischen dieser Obsession und einer bestimmten Technik herzustellen. Ich kann nie sagen, was als nächstes kommt. Wenn ich diesen Dingen einen Namen geben würde, würden sie gleich wieder verschwinden. 

Meine Arbeitsweise bedingt aber auch, dass das Ganze bisweilen funktioniert, und bisweilen überhaupt nicht. Es kann bisweilen passieren, dass ich bei einem Projekt mittendrin den Faden verliere, mich verirre, und selbst nicht mehr weiß, auf was ich eigentlich hinaus wollte.

Was machen Sie dann?
François Sarhan: Na ja, das ist mir dann erst einmal sehr peinlich, weil ich einen Vertrag unterschrieben habe, und ich ja nicht ins Gefängnis will (lacht). Damit das nicht passiert, versuche ich heute, Dinge vorzuschlagen und dann dafür einen Auftrag zu bekommen. So muss ich mich nicht im vorgeschriebenen Rahmen eines Auftragswerks bewegen und kann frei arbeiten. Aber natürlich bin ich mir auch bewusst, dass all jene, die mich mit einem meiner vorgeschlagenen Projekte unter Vertrag nehmen, ein gewisses Risiko eingehen – weil sie ja nicht wirklich wissen, was sie bekommen.

Die Dinge in Home Work – das Kochen, das Sachen zusammenbauen – ist das etwas, das Sie beschäftigt, was sie auch gerne tun?

François Sarhan: Nein, überhaupt nicht, diese Themen sind völlig zufällig gewählt. Die Tätigkeiten an sich sind in diesem Werk nicht wichtig. Ich habe einfach simple Dinge genommen, die jeder kennt, die jeder schon einmal gemacht hat, und die sich dann in eine Art Ritual verwandeln können. Was dann wiederum zeigt, dass die Menschen diese Dinge tun, um sich Befriedigung zu verschaffen.

Sie kreieren die visuellen Elemente in Ihren Werken genauso wie Sie die Musik schreiben. Gibt es da eine Reihenfolge, eine Hierarchie?
François Sarhan: Nein, nicht wirklich. Aus diesem Grund habe ich auch gar kein Problem damit, Musik anderer Komponisten für meine Filme zu verwenden. Ich vermenge die ganze Zeit Musik, Bilder und Texte anderer Künstler mit meinen eigenen Kreationen.

Gibt es denn einen Lieblingsbereich?
François Sarhan: Es ist eigentlich vielmehr umgekehrt: Zu komponieren empfinde ich als anstrengender, schwieriger und einengender als den Rest. Einen Film zu machen ist hingegen viel aufregender, weil das für mich einer kindlichen Herangehensweise entspricht: Man kann mit verschiedenen Elementen spielen. Und wenn man spielt, kommt auch sich selbst näher und findet viele Dinge, die ansonsten im eigenen Unbewussten verborgen bleiben würden.

In South Africa

1.       Your background is as a classical composer and musician, how does this inform your work?
rigor, erudition and hard training was the basis of this education. I hope i still have the demand it taught me. The bad side is a certain respect for pre existing formats, with its twin brother, the desire of breaking it.

2.       How would you describe your art-making process to a novice of your work?
I start from improvising, trying to get in contact with images, texts or music which i like, which are mine, which are bizarre to me. Then i elaborate from that, whether it becomes music, film, text or theater.

3.       During your 10-day stint at NIROX earlier this year, what were you up to?
Painting, in order to make back drops for projections. I'm interested in fixed back drop and movies, and moving back drops for fixed images.

4.       The idea of blending and crossing over artistic genres is becoming more and more prevalent, what is the greatest value of doing it for your work?
probably the sense of risk and the absence of professionalisation. I have no pretention of making any career in these domains. It's a god start to be relax and to develop something quite personal. Art is the last domain where uselessness of mind activity is required, out of the devorating profit modern conception of life. To do a lot of different things is a good way to prevent any

5.       Lectures of Professor Glaçon is a far cry from the traditional one-dimensional experience of a lecture, what is the essence of this work?
It's based on the surrealist assumption that truth lies in the inconscious. From that point no elaboration should overtake the emotional, live potential of what dreams, free association and improvisation tell us.
Since i don't know anything in many many domains, i thought Encyclopedia would be an excellent domain of activity where i could feel free. Therefore i'm writing a irresponsible scientific treatise on anything. the result, as strange as it ca seem, is very communicative and interesting. In any case, it's not an artwork, but definitively a knowledge project.

6.       One of the most intriguing pieces of work on your tour schedule is Paleo’ Lear, how was it conceptualised and would Shakespeare appreciate it?
it's difficult to imagine a reaction from shkespeare, since we don't know anything of him. my impression is that he never existed. and that's also the opinion of Glaçon.

7.       Your collaboration with South African artist William Kentridge was in 2008, what are your enduring memories and lessons from that time?
It was a great moment of discovery and share. William gave me a lot of space to improvise, try, and put strange ideas, texts of sounds. It was also the first time i went to South Africa, so it was a rich period !

8.       You project of collaboration with Kentridge, Telegrams From the Nose, will be at the National Arts Festival this year, what can arts punters expect to see?
A mix between music (written music), performance and visuals by William.  It is closely related to the spirit and themse of Gogol and Shostakovich in his opera The Nose. So it is inspired by the stalinist terror, the censorship, the absurdity as a reaction to fear.

9.       You have come to collaborate artistically over a number of years in South Africa. What brings you back here this time and again?
I developed artistic and friendly connexions which give a very special value to South Africa for me. This time it will be a set of exhibition of my visuals, shows and concerts with a percussion group, called Drumming grup de percussao. We'll be here for 15 days of non stop concerts and shows all over the country.

Classic Feel (South Africa), 2013

1). A lot of your work seems to hark back to absurdism, Surrealism and Dada. Have these movements formed part of your inspiration or do your ideas come from somewhere else?
no, the ideas of surrealism are central for me, and i would even say that the basis of surrealism (not its today's understanding : bizarre, ackward) is still very strong : the truth to find in the dream activity, the denial of artistic hierarchy, the lack of career compromissions. I don't know what you mean by absurdism, though. Absurd is a very relative notion.

2). You also seem to be commenting on and trying to deconstruct musical, formal and academic traditions and to question what we know and how we know it, to subvert our understanding of history and knowledge. Is this the case and what inspired these ideas and questions?
Well, I would say that this is the case but not frontally. I certainly don't comment on and try to deconstruct musical, formal and academic traditions, since it seems quite a vain and academic idea. I don't tend to question knowledge, but it can happen, as result of the process. In other words, using the dream as source, the improvisation and the mix of media as means, not putting too much effort into the artistic side of it opens the door to deconstruction, because it is not the appearance or the respect of codes which is important, not even the aesthetics, but more the energy lying under the brutal encounters of elements, how they talk to me, how i can deal with them, whether these elements are found or constructed.
These questions were inspired mainly by the refusal of the efficiency of the capitalistic world as i perceive it : utilitarian, rational, religious but not transcendental. They are rooted in dadaism, surrealism, without doubt.

When and how did you first start thinking about and questioning human knowledge and how we acquire it?
i've studied musicoly, i even wrote a history of music. At the same time, i've always composed music ; so there is a collision between creation and knowledge for me since i'm able to realize it.

3). Can you explain some of the background of Professor Glaçon? Who is he, where did he come from and what is his ‘academic mission’?
it comes from this aphorism that Glaçon repeats all the time : "the only truth (truth in the sense of something one cannot contradict) lies in what is invented". and since encyclopedia in general pretend to tell the truth, isn't natural that Glaçon has a lot to say about everything ?
the rest is history...

4). This is the first time that South Africans will be able to see and hear Telegrams from the Nose. Can you say a little bit about your collaboration and working process with William Kentridge?
originally i was supposed to make a transcription of shostakovich music. But it appeared quickly that what william wanted was far from what the socre could give him. So i made him several propositions, and he kept some : the use of texts by Daniil Harms, my performance of some of them, the unconventional instruments, and my musical compositions.

From a musical point of view, Telegrams appears to be a collection of François Sarhan’s personal responses, memories and allusions to the music of Dmitri Shostakovich, rather than direct recitals of the composer’s work. Is this a fair description  - is there more to it?

There is no connexion to Shostakovich music.

Is this a commentary on the classical music tradition of strict adherence and faithful recital of old written scores? What were you hoping to achieve with the Telegrams project?
no answer.

5). Judging from your past experiences performing and exhibiting in South Africa, what have your impressions of South African audiences been? What are their responses like in comparison to those of your French audiences?
I don't know a lot of South African audience ! i would be presomptuous to give you a serious answer. What i can say is that french audiences are tired of the enormous market of shows running all the time. Just consider that in the field of contemporary music, there are about 25 active music bands, ensembles, groups, orchestras only in paris, and that every week there is an average of 10 concerts only in paris, only dedicated to contemporary written music (excluding commercial, pop, jazz, movie music). On one hand one can see that as a great richness, on the other it is a hard market for a limited and fierce audience...

6). Can you give a provide a brief peek at projects you have planned for the near future after the National Arts Festival?    
First i'll take a few days of break ! then i'm going to make a series of performances of the glaçon lectures in france, play a show in Austria with music , text and video, at the end of july ; and prepare a large exhibition of the Encyclopedia in a beautiful medieval abbey in the center of France, then showing it in a festival in Germany called Donaueschingen Musik Tagen.

AR: We can start with just the basic question of how you would characterize your own style of composition.
FS: That’s not an easy one, right? What can I tell?

AR: Or maybe what you view the purpose of your compositions as being. Or what you try to accomplish with your compositions, in general. I know it’s different for each one, but if you can say generally.
FS: In a few words I would say…most of the time I work with different media: text, sound, gesture, image, video, and so forth. So the music has a sort of particular role in the combination with the others. Sometimes of course, I write “pure music” if pure music does exist. I’m not sure it’s possible to say it exists, but if we want to call it “pure music” then I also do pure music.
Well, in every case what I’m trying to do is to…to make a counterpoint between the elements of signification of the media with what the music can provide and also give it a time structure, a dramaturgy. I think music very much in terms of dramaturgy.

AR: That’s definitely something I want to explore, is the dramaturgical element of all your pieces. But let’s talk about “pure music” for a second. Pure music doesn’t exist. What do you mean by that?
FS: I mean that it’s impossible to think music as such.

AR: As only sound, you mean.
FS: No, I think we can think of sound. But sound is distinct from music, right? But if we think music, I think we have to think it in relation to something because to me, music as such does not exist. Music as such exists if you make it in relation to something else.

What I want to say is that we always need something else than music to talk about music. It can be words, it can be images, it can be another piece of music. But, we need something external to music to understand what music is about and to understand what music is doing. So, music as such doesn’t exist. One very good reason is that we don’t know what was the first music. We are unable to define music…To me, music doesn’t have a consistency by itself. It acquires consistency based on other music. That’s why to understand Boulez it’s necessary to understand Webern, and to understand Webern it’s necessary to understand Mahler, and to understand Mahler it’s necessary to understand Wagner, and to understand Wagner is to understand Beethoven and so forth. Understand has to be taken in a metaphorical way, not literally. By understanding i mean to be acquainted with the vocabulary, the technics, the esthetic context they were in, and their motivations. If you take someone from wherever in the world who doesn’t have any western musical education and you give this person Boulez to listen, this person might have a very positive answer or reaction, but very certainly the point of comparison will be missing, so it will probably sound like noise. That’s why I think pure music doesn’t exist; we must know more and more and more to be approach the notion of music as such, and it's an asymptote. Pure music is a complete hoax.

AR: Would you say that music by it’s nature is reactionary then? That composers write reactionarily to what came before them, like it’s impossible not to?

FS: I think so, yes.

AR: So then, what would you say you’re reacting to?
FS: Many different things. I would say that on a sort of superficial and political level, I’m reacting against French contemporary music. Because I find it institutionalized, boring, pretentious, and decorative. On another level, I’m reacting against splitting the different genres, which I find boring as well. And I think all that needs more flesh and blood. I think it has to do with Puritanism. I think a lot of musicians have a puritan approach to music, which is what they accept and what they don’t accept. Pure music is one aspect of puritanism. And personally, I accept as many things as possible in my music. I think in this sense, I’m strongly referred to Charles Ives and Frank Zappa, which I think are my closest models.

AR: Not necessarily in their musical language, but their spirit, right?
FS: Yeah, exactly. No, the musical language is different, it’s another question.

AR: Was it always there, this element of dramaturgy, or was there a point when you began to start putting it in your compositions?
FS: I started composing with a very strict post-serial conception. And I still like very much this sort of very controlled approach of musical language. But my first pieces were very very strict in terms of organization of pitches, relations of the different parameters and so forth. It didn’t give a lot of space for dramaturgy. And I think I missed that. I always miss it. The idea of saying something is fundamental in music. When I’m saying something, I don’t mean saying something that I could translate, something clear or….but to express something I think is absolutely essential. I’m trying to escape formalism, and dramaturgy is a way to escape formalism. By formalism i mean music for music, music as music, music for musicians, art for art, and so forth. Self reflecting art is the most horrible consequence of division of activity, it's the beginning of careers, bizness, and all this degenerating view upon art pisses me off.

AR: So whatever you’re trying to express, obviously it’s different with every given piece, yes? Or is there a common line?
FS: There are a few lines i'm pulling, but on a musical perspective, I don't know. I suppose some people could find common things between the pieces but I’ve never done this job. It's a musicologist job, or the one of some one who looks at himself as "an artist with a language", which i find completely ridiculous.

AR: When you begin to compose a piece, do you start with this thing that you would like to express? Do you start with an idea that the piece is a vehicle for? Or does it start in a different way? Does it start more concretely and you find the answer later?
FS: It’s difficult for me to tell you that there is one starting point. You know, the origins of a piece are always confused and I tend to forget also what the origin is. I think unconsciously I need to forget what the origin is because I need to work on the process. And a piece a is chain of lies. I can just give you an idea of what we are going to do together in Borealis in Bergen. I have two different starting points now. One is this drumming thing with the guy talking, this auctioner doubled by Dan Weiss on drums . For me it’s very fascinating, first, the dramaturgical aspect of the speaking voice, what this guy carries when he’s speaking. It’s non-musical on one hand, because of course he’s not a musician and he’s dealing with selling something. But it becomes so extremely musical because the way he uses his voice…it’s a sort of…not unconscious music, but music that was not intended to be music. And I am fascinated with these elements that are not musical as we are used to listen to them. But they become musical because we just “put an eyebrow on it.” That’s what this drummer did by playing with it, and I find this a very strong musical experience. Another aspect is the virtuosity, which is fascinating because virtuosity is a sort of empty machine which is fascinating because it’s empty. And when this virtuosity meets this spoken voice, for me there is a very big source of inspiration. So that for me is a big starting point. Another starting point is I wrote a series of short pieces for solo marimba for a guy you may know who is called Miquel Bernat.

AR: Oh yes, of course!
FS: And Miquel said, “Ok, Francois, I’m going to play one of them in Brazil, but it’s very very short, it’s only about a minute and a half. Would you be interested extending it?” And I said yes I would, but with the condition that I can add voice. And he said well it’s very difficult for me, it’s a challenge. And I said, OK it’s a challenge, so you take the challenge and then I write you something. So I will take this musical material, which is really an instrumental piece, and I will extend it with a sort of vocal expression. I have no idea yet what it will be. But, I know that it will be very exclamatory, very up front…it might even turn into a song. I don’t know what exactly it will be, but I know I want it to be very joyful and shining and brilliant. That’s a sort of image I have, of this incredibly virtuoso marimba player mixed with a male voice. And I’m very attracted by this combination. So that’s two starting points.
A different starting point: I’m finishing now a show with a movie, and of course I composed quite a lot of music for this. And in order to have one hour of music which is consistent, I wanted to start from a sort of seed of material which would be formally very strict, a little bit like Stockhausen if you like, the idea of starting from very little musical elements and developing it. But I’m not interested in this sort of post-serial attitude of Stockhausen. So what I did is I took a phrase, and the phrase is “reality is unbearable, besides it doesn’t exist.” And this phrase, which is a sort of small paradox by itself, I analyzed it in terms of rhythm and in terms of speed of pitches and how it’s articulated and that gave me a little musical phrase and I extracted all my score from this material, by developing elements of it. Of course, the listener will not hear this phrase anymore, but all the material comes from this phrase. So you have 13 pieces in this show, and each of them develops a different aspect of this phrase.

AR: So some of your pieces, the form is quite rigorous. It’s quite rigorous and you give yourself very defined limits and structure. But is the dramaturgy then a kind of counterpoint to this? Does the dramaturgy then go free, or do you stick the dramaturgy and the non-musical elements in this same very rigorous structure?
FS: It’s a very good question. Somehow, if I extend your question, is there a contradiction or meeting point between a rigorous musical structure and a dramaturgy? I could put this in a more general way like this. I cannot say for everybody, but in my case I try to make them both work….so when I have an idea of a dramaturgy, I elaborate the structure. And then when I’m working with the structure, I tend to distort it in order to improve the dramaturgy. So, I’m trying to work a little bit like that, with two sides at the same time.

AR: Ultimately, is one ever more important than the other, or does it always change? Is it always very mutable?
FS: No, I think the dramaturgy is always more important.

AR: So the musical structure always serves the dramaturgy.
FS: Yes. But one shouldn't forget is that the musical structure, partially IS the dramaturgy. In other words, the dramaturgy is carried by the musical structure. What a french theoritician, Pierre Lusson said that way : "du sens véhiculé par un procédé formel".
That said, i try not to be too much a victim of theatrical gestures. What I mean is that with dramaturgy, there is one danger, which is to be the victim of superficial effects. I’m trying to keep the dramaturgy a little bit secret, in the sense of untranslatability. What I mean is that I’m trying to say something that is not necessarily clear.

AR: Exactly. I found on your website an interview about Home Work, and there’s a great sentence you said, “My difficult task was to be both precise and elusive.” Is this a balance you try to strike in a lot of your pieces, to be precise enough to be understood, but elusive enough so that everything is not totally clear?
FS: Absolutely. And I think the master of that is Ligeti, because Ligeti is very secret in what he expresses because you can interpret his musical process in various ways. But at the same time, it’s extremely precisely done, very strong in the result. The dramaturgy in Ligeti is very very strong, but also very mysterious. And it’s also very musical. So, somehow it’s important not to oppose music and dramaturgy, because of course dramaturgy is carried by music. For instance, if you have a fortissimo subito in all the registers just after a very thin pianissimo line, you will have a dramaturgical event which will be directly connected to a musical structural event. So it’s important not to separate them. But there might also be contradictions at times. Some times I realize that my structural choices don’t fit at all what I wanted to do, then I break them and try to make other paths.

AR: We’ve established that the dramaturgy is the most important driving factor in your pieces. But, obviously you don’t achieve that just with music, just with sounds. You achieve that lots of other ways, too: with video, with images, with motions. Since I’m mostly curious with the motions and gestures, let’s talk about that a little bit. How you view them, how they augment the dramaturgy, some basic things.
FS: There are many things to say about gesture. I think that gesture is the last thing which is left to humans in music, in the sense that it is possible to produce music with a computer from A to Zed, and to totally exclude gesture. And from the beginning of electricity and electric music, it’s possible to go much beyond the length of breath, so that the body is excluded from the production of sound. And I’m not criticizing that at all. I think it’s an absolutely fascinating possibility for the musician. I’m not nostalgic about that at all. But, it gives a very specific status to the gesture, which is absolutely specifically human. So far ! And we are so used to technology in our daily life that we are completely able to make a split between the sound and the gesture. But not only the sound and the gesture, but everything with the body. Now we are able to exclude reproduction from sexual intercourse, which is something completely unthinkable for our grandparents. So there’s a sort of splitting between all these elements, which I find very very fascinating. And we can also come back to this notion of duplicating the spoken voice with drums. It’s a sort of making the voice into a gesture. And on the other hand it’s also making the drums speak. So it’s also making a gesture express text. So all these lines are sort of vectors. We have the physical gesture, the sound, the meaning of the text, the voice, and now we are able to make a lot of different vectors between these different elements. And it’s the same with the image and so forth. To come back directly to gestures, I’m interested in the dissociation between the gesture and what it produces.

AR: This was another part of the Home Work interview that I liked, too, that you wanted to avoid this kind of one to one synesthesia of this image always goes with this feeling, this sound always goes with this affect. This is a common element, too, this decoupling of the connotations certain gestures carry, or that certain gestures should be associated with certain other parameters in the music.
FS: Absolutely. I think it sort of breaks reality in the middle. The impossibility put in the most simple elements of our life (the sound of a glass falling down when it actually does is an example of evidence) is a great opportunity to strike us, to "break the iced sea inside of us with an axe".

AR: As one of the parameters that you use, are the gestures ever subjected to the same processes? You have a very rigorous process for the sound sometimes. Do the gestures ever fall into this process, or do they remain relatively free in how you apply them? They are kind of the most expressive part of the dramaturgy in some ways. So are they impossible to put in the structure?
FS: No they are. And I should, but I don’t.

AR: So they don’t really follow the structure?
FS: No they are part of the structure, but they are not a founding element of the structure. They are a founding element of the dramaturgy, but not of the musical structure. And that I think is a very interesting idea to start building a musical proposition from the gestures. I’ve never done that. I think it’s an excellent idea, but I’ve never done it.

AR: So the gesture is always a later element, it’s always a parameter that’s added after…
No, no it’s not added. What I mean by structure, I’m elaborating formal elements in order to be able to build the piece. This is sort of pitch material, time material, tempo material, various durations of sections, general articulations of the sections, that’s what I call structure. In these, I don’t include the organization of the gestures, although I know that the gestures will be part of it. But the gestures are of course, not in the main part, but they are very important in the dramaturgical aspect.

AR: In all your various pieces, where do you find the gestures most of the time? Are they usually everyday gestures, are they something usually a little not ordinary?
FS: No, as ordinary as possible.

AR: So the idea again is to decouple them from their quotidian, their daily connotations to make them something a little more special.
FS: Yes, exactly. I’m not interested in something choreographic. It’s like music. I’m not interested in music as such, I’m interested in something that turns into music. Do you know L’NFER, the CD I did with Ictus?

AR: I know a little bit, I watched a bit of the performance in Lille.
FS: Ok. So, I’m interested in everything which doesn’t start with music and ends with music. And gesture is the same. I hate what is aesthetic by nature.

AR: So it’s not necessarily that the sounds are undergoing their structural process, and the gestures are undergoing their structural process in separate layers. They are all really just serving the dramaturgy whatever the dramaturgy needs at that point.
FS: Exactly.

about Kyrielle du Sentiment des choses

Entretien avec François Sarhan
Paris, mardi 04 avril 2003
Stéphane Malfettes

En travaillant à la composition de Kyrielle du sentiment des choses, je ne me projette pas dans le cadre de l’opéra, mais plutôt dans le domaine de ce que l’on appelle de façon plus générale le spectacle vivant. Cette nuance peut passer pour une coquetterie mais elle a en fait des résonances très importantes. Mon travail s’inscrit en effet davantage dans un processus d’ensemble et de tentative de participation collective des différentes disciplines que dans un système très hiérarchisé comme celui de l’opéra traditionnel où le compositeur rend sa copie, puis les chanteurs travaillent au piano, puis les répétitions prennent un peu plus d’ampleur,…etc. Cette organisation par étapes successives fonctionnait jusqu’à Woyzeck et peut-être pourrait-on dire que Les Soldats ont fait exploser ce système, en montrant les limites du spectacle traditionnel. Concrètement, j’aimerais imaginer que tous les paramètres du spectacle vivant puissent être ouverts à l’intérieur de la partition, en suggérant des principes scéniques, gestuels, de spatialisation, de lumière, possibles. Je fais, en quelque sorte, des propositions qui seront ensuite interprétées par  mes partenaires dans la conception du  spectacle. Ce type de démarche est à l’œuvre de façon emblématique dans le travail de la Needcompany de Jan Lauwers. Chacun de leurs projets combine différemment plusieurs expressions artistiques en privilégiant tantôt la danse, tantôt le théâtre, tantôt la musique. L’opéra, à cause de son histoire et des lieux qui le produisent offre des cadres beaucoup plus hiérarchisés. Malgré cela, avec Kyrielle du sentiment des choses, je réponds à une commande d’opéra en essayant d’inscrire une démarche de mélange dans mon approche des différentes disciplines du spectacle vivant.

Cette dimension scénique de votre travail de composition est d’ailleurs explicitement formulée dans le sous-titre que vous avez donné à l’œuvre : « opéra de chambre scénographique ».
Le fait de choisir une forme d’opéra de chambre implique une certaine modestie de l’effectif musical mais ceci offre du coup une relative souplesse. On peut en effet, bien sûr, se permettre plus de choses avec cinq musiciens qu’avec soixante-dix, et aussi et surtout être plus spécifique dans des intentions scéniques (en concevant une sorte de ur mise en scène, en quelque sorte, canevas proposé au metteur en scène). La notion de scénographie renvoie à cette idée, illustrée de façon géniale dans les spectacles de Heiner Goebbels, que la scène fait partie intégrante de l’univers sonore : musique, lumières et décors fonctionnent ensemble, avec un maximum d'interaction. Dans cette perspective, j’ai essayé de prévoir au maximum un univers scénique qui produise des événements scénographiques : catastrophes, changements de lumière, glissements, événements sonores déclenchés par la scène.

Ces interventions s’apparentent toutefois davantage à des indications scéniques qu’à de véritables propositions de mise en scène. Contrairement à Heiner Goebbels qui crée dans un même geste à la fois la musique et la réalisation scénique de ses spectacles, la création de Kyrielle du sentiment des choses est confiée au metteur en scène Frédéric Fisbach.
Je n’ai en effet pas cette prétention et j’ai la chance de travailler avec quelqu’un qui est beaucoup plus compétent que moi pour appréhender la mise en scène. Je ne prétends pas me substituer à un metteur enscène, et je ne crois pas que mes idées suffisent à une réalisation scénique, mais je souhaite qu'elles en soient le squelette. Je me suis contenté de mettre l’accent, dans la partition, sur des axes musicaux qui coïncident avec des événements scénographiques. Je suis attentif à une certaine cohésion d’ensemble qui soit inscrite dans la composition. Par exemple, je me suis efforcé de préciser au maximum les registres des adresses des chanteurs : apartés, écoute mutuelle, adresse public. Ceci fait partie intégrante de l'organisation musicale, ainsi que la hiérarchie sur scène de ceratins chanteurs dans des ensembles. Je pourrais dire, paraphrasant Boulez quand il parle de l'éléctronique, que "la scène analyse la musique". Par contre, le metteur en scène est complètement libre de réaliser cela comme il le souhaite, naturellement. L’une des particularités de Kyrielle est d’être sans intrigue et sans développement narratif ; les chanteurs eux-mêmes n’incarnent aucun personnage. Par contre l’évocation des sentiments suscités par les choses forme le noyau autour duquel gravitent à la fois la musique, le texte et du coup l’action scénique. Ainsi, tout ce qui est du domaine du visuel va agir plus que les chanteurs. C'est dans ce sens qu'il s'agit d'un "opéra scénographique", et que se précise la référence à Goebbels. (celui de Noir et Blanc, tout au moins).

Comment avez-vous précisément tiré parti de la forme ouverte du texte de Jacques Roubaud ?
Roubaud accorde une grande importance à l’aspect formel de son écriture ; il parle d’ailleurs difficilement d’esthétique mais beaucoup plus de forme (forme entendu dans son acception la plus générale). Je me suis ainsi intéressé à la structure de son texte, à la façon dont les éléments s’enchaînent et résonnent entre eux. Je n’ai pas pour autant évacué la question du sujet, pour être attentif, par exemple, aux éléments de description qu'utilise Roubaud. Son texte est souvent, à un niveau, de l’ordre de la constatation de choses naturelles (une pierre, un nuage,…) comme on en trouve beaucoup dans la poésie médiévale japonaise. Il y a également d’autres registres, qui renvoient à des considérations plus introspectives : la lecture qu’à le poète de sa propre écriture, sous la forme d’une mise en abyme de son travail, par exemple (que je reprends à la fin de Kyrielle).
Cette notion de texte ouvert m’a bien sûr intéressé, mais elle est a en même temps été une contrainte. Le texte est en effet ouvert mais également sans direction définie, c’est-à-dire qu’il est très difficile de le lire d’un bout à l’autre. Cette difficulté est due à l’absence de moteur dramatique : la contemplation, l'appui constant sur la mémoire écartent ici des éléments structurants comme un début ou une fin, ou encore des des articulations dramatiques. L’enjeu a donc été d’intégrer ce matériau dans un contexte scénique, dans une temporalité contrainte (ce qui est une grande différence avec la poésie), bref de créer une dramaturgie.

Est-ce pour tenter de répondre à l’horizon d’attente généré par la forme du  spectacle d’opéra ?
Oui, dans une certaine mesure, même si Dusapin a, par exemple, fait To Be Sung qui est quand même une réussite dans le style pas d’histoire, pas de personnages,…etc.
En tout cas, ce qu’on appelle aujourd’hui la création d’opéra ne remplit pas mes attentes, en tant que compositeur. Ce genre de déclaration ne formule toutefois aucune forme de critique en direction du travail de mes confrères. Je suis par exemple béat d’admiration devant Trois Sœurs de Peter Eötvös ou La petite fille aux allumettes de Lachenmann qui sont des œuvres magnifiques et d’une qualité d’écriture musicale qui me fait rêver. Mes doutes porteraient davantage sur les systèmes de production qui brident énormément les compositeurs. Or, étrangement, depuis les années quatre-vingts, il existe un regain d’intérêt très net des compositeurs pour les grandes formes lyriques. Ce qui m’étonne du coup c’est qu’ils acceptent toutes les contraintes du genre et s’y adaptent avec une facilité  déconcertante, les mêmes contraintes qu'ils auraient rejeté il y a quelque vingt-cinq ans. Mais on peut se demander si, artistiquement, l'enjeu est à la hauteur des moyens mis en œuvre, ou si il ne s'agit pas plutôt pour une certaine institution de se donner bonne figure en faisant de la… "création"….
En ce qui me concerne, je ne me pose pas la question d’une inscription à l’intérieur d’un genre. Par contre, je m'interroge beaucoup sur des questions formelles. Le genre, en quelque sorte, c'est la façade, l'etiquette, le cadre. La forme, c'est la pensée, l'organisation intime, le style, le discours… La notion de répertoire, de rapport à un genre, sont des notions que j’essaie d’éviter parce que je crois que c'est une manière sociale d'aborder le phénomène artistique, et ce n'est pas ce que je crois être mon rôle en tant qu'artiste, qui est (pour moi) de faire vivre une forme. Je ne veux pas dire non plus que je me désinteresse de la réception de ce que j'écris, mais je pense vraiment que les questions de genre n'y ont pas grand-chose à faire. En d'autres termes, le public entend très bien, sans forcément le verbaliser, sans en être conscient, où le compositeur place ses enjeux. Et je ne tiens pas à ce qu'on sorte de Kyrielle en se demandant quel rôle ce spectacle a dans l'histoire de l'opéra, ni si c'en est un. J'aurais raté mon but, qui est d'apporter une émotion esthétique unique grâce à la combinaison des éléments mis en œuvre, combinaison qui s'apparente à l'opéra. Je cherche à emporter les spectateurs quelque part, plus que me positionner dans une problématique. C’est pour cela que lorsque je pense « opéra », je pense tout de suite « spectacle», et en pensant spectacle, je pense (par exemple) à Jan Lauwers , et à la danse en général, que je trouve très inventive dans le domaine du spectacle.

Vous semblez donc appréhender l’opéra plus en tant que processus de création collectif que comme un prestigieux exercice de composition. Cette approche décomplexée de la musique contemporaine peut-elle être perçue comme une caractéristique générationnelle qui consisterait à s’affranchir des cadres et des codes qui ont figé la posture du compositeur ?
Cette attitude est en effet sans doute générationnelle. En tout cas, je me reconnais exactement dans ce que vous dites. Le changement de moyens de communication, la multiplication des sources (et l'influence forte d'internet) sont pour beaucoup dans cet estompement des frontières de genres, de styles, de hiérarchies. L’enjeu est de parvenir à sortir d’une espèce d’idéologie de la musique contemporaine un peu trop puriste, réductrice, frileuse, sans abandonner l'exigence de l'écriture ou de la richesse formelle. Trouver un équilibre dans tout cela est périlleux, surtout à une époque qui aime retrouver des valeurs musicales bien établies.

Au-delà de Kyrielle du sentiment des choses, comment allez-vous développer cette exigence d’ouverture du champ d’action de votre musique ?
En ce moment, je travaille à l’enregistrement d’un disque et je m’efforce absolument de faire en sorte que le résultat ressemble à tout sauf à un disque de musique contemporaine. Autrement dit, j’essaie d’éviter la succession des pièces qui n’ont rien à voir les unes avec les autres pour concevoir le tout comme ce que l’on appelait quand cela avait encore un sens, « un album ». Bien sûr certaines pièces prises isolément s'apparentent avec de la musique contemporaine, mais elles sont enchâssées dans des bizarreries electro-théâtrales qui, j'espère, ouvrent des perspectives…. De plus, j'essaie de faire sentir qu'il y a des registres possibles dans la musique, depuis le tragique jusqu'au grotesque, même dans la musique instrumentale. Cela évite la pureté mais pas l'exigence. Cette démarche implique une réflexion sur la forme du disque jusqu’à sa matérialisation avec une pochette, ce qui n'est pas facile…. Sur ce terrain, nous avons d’ailleurs beaucoup à apprendre des musiques rock et électroniques d’aujourd’hui. D'autre part, j'ai des commandes d'œuvres instrumentales où je réfléchis à des solutions pour tordre ce fichu processus commande->pièce->création->poubelle. more news later.
En ce qui concerne le spectacle vivant, je participe avec un plasticien et un écrivain à l’élaboration d’un projet de spectacle qui se situe entre la marionnette contemporaine et le théâtre d’objet. L’idée est de travailler avec des matériaux plus éclatés, plus brutaux et avec ce qu'une certaine musique contemporaine considère comme étant d’une vulgarité insensée, une boîte à rythmes, des objets sonores, de l'accordéon, du tuba et de la clarinette jouant simulanément, par exemple. Je fais ça avec mon collectif crWth, et nous espérons monter ce projet pour la rentrée 2004.

Poésie et musique aujourd’hui.

De nouvelles voies pour la création contemporaine

Questions de laure gauthier, 2018

    •    L.G. Quel est votre lien à la littérature contemporaine ? Les écritures dont vous vous sentez proches, les auteurs qui comptent pour vous

les auteurs que je lis ne sont pas d'un interêt direct pour mon travail, parce que l'autonomie nécessaire de la poésie ou du roman contemporains (tout au moins dans leurs formes ambitieuses)  ne s'adapte pas à ce que je cherche. je lis les romanciers, poètes et philosophes qui entrent dans mes centres d'interêt généraux,  tels que rancière, latour, dubuffet, foster wallace, f.forte, badiou, reznikoff.

    •    Vous dites dans un entretien que face à un monde de plus en plus technologique et positiviste, le rôle du compositeur est de subvertir, de déjouer les dangers : l’intégration de texte dans la musique est-il pour vous une façon de subvertir, de faire bouger les fronts ?
Non, l'intégration de texte ne m'intéresse pas en général. les textes qui ont leur structure, leur esthétique élaborées par des auteurs sont inutilisables pour moi. je suis trop attentif à l'intégrité des moyens que je mets en oeuvre pour démolir le travail des autres. Par démolir, je parle de leur nécessaire adaptation pour les faire entrer dans mon travail. je ne vois pas l'interêt ni de m'effacer derrière un grand poète, ni de le démolir pour faire ce que je veux. je préfère faire moi même du mauvais roubaud que je peux distordre à loisir.
Quant à l'intégration du texte dans la musique qui ferait bouger les fronts, c'est largement exagéré. Je ne crois pas qu'aucun artiste, en tous cas aujourd'hui en Europe, fait bouger quelque front que ce soit, et on peut se demander en général si c'est possible, si c'est un rôle qu'i l peut se donner. En tous cas ceux qui se l'attribuent (en réponse à une évolution générale du monde) me font bien rire.

    •    Quel est le statut du texte dans vos créations ? Est-ce un statut qui se redéfinit à chaque projet ?
le texte en tant qu'objet écrit, avec son rapport à la page, ses choix stylistiques dûs à un auteur, comme je l'ai dit, ne m'intéressent pas. je préfère la parole, parce que la profération, la voix parlée, l'identité du locuteur sont des éléments qui ont un lien direct avec le sonore, et qui du coup alimentent la musique. je préfère l'enregistrement d'une improvisation d'une chanson bourrée de fautes et d'approximations plutôt qu'un beau poème sur sa page. si le texte est plus informe, de la prose de journal, par exemple, je n'en utiliserai de toutes façons essentiellement que sa version orale. je me demanderai donc d'abord quelle profération lui donner.
Le rapport de la poésie ou du texte en général avec la musique repose sur des critères doubles : un formel (le rapport du vers à la musique par exemple), et madrigalesque (au sens large) : traditionnellement un certain type de sens (sémantique) est associé à une certaine musique (les filles fleurs chez Wagner, par exemple, qui évoquent la séduction, la féminité, avec une musique éthérée et sensuelle).
Ces deux axes sont étroitement corrélés dans l'histoire de la musique, et fondent le rapport texte/musique.
Même chez les modernes, ces rapports sont modifiés mais non niés. Par exemple boulez utilisant Mallarmé : il emprunte des éléments formels au sonnets, ou reconstruit une autre structure complexe par dessus. et son esthétique reflète aussi ce qu'il pense appartenir à Mallarmé. De ce fait, je vois beaucoup plus de vitalité dans l'usage de non textes, de scories, de paroles, de voix, telles que l'enregistrement nous les offrent à satiété.
Ça me permet de disconnecter complètement le sémantique, le formel, le rapport du sens à la musique. il est bien évident que notre rapport à la musique est construit irrémédiablement sur ces liens historiques, et tenter de disconnecter le sens des mots de la musique est une illusion : quel que soit le choix musical sur des mots donnés, nous associerons ces deux éléments pour en faire un tout. Par exemple, si j'utilise un enregistrement d'un prêcheur Américain que je musicalise avec disons un orchestre de type romantique, le résultat sera toujours une mise en musique de cette voix, de ces mots, et leur association formera toujours un nouveau lien mots/sens de la musique. mais je crois en cette disconnection partielle, préalable, illusoire, comme revigorante, décapante, inattendue, donnant des éclairages et partant de nouveaux horizons sur ce que la musique a à dire, ainsi que sur des niveaux cachés des mots, de la voix. Pour cela, je procède aussi arbitrairement que possible, en partant de la forme acoustique de la voix préenregistrée, qui devient des matériaux musicaux : motifs, accords, textures, etc. Le sens des mots n'intervient absolument pas dans ces choix. Je préfère ainsi créer une tension forte entre ce que le texte dit, et ce que la musique offre. Mais en gardant l'intelligibilité du texte.
Je comparerais cette situation avec le passage du symbolisme au surréalisme. Au tournant du XX°, la vision du monde des symbolistes s'est trouvée dans une impasse, à cause de leur incapacité à attaquer le langage frontalement (Mallarmé est bien sûr une exception). Dada et le surréalisme ont apporté dans les années 16-22 cette extraordinaire bouffée d'oxygène qu'ont été l'écriture automatique et la "libération" de l'image. Le dialogue Breton-Reverdy est symptomatique, quand ils disent : "plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointaines et justes, plus l'image sera forte–plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique".  Ce qui a pu apparaître comme une imbécilité, une impossibilité, un abandon du vers pour certains à l'époque est un outil d'une puissance phénoménale, qui dépasse largement la question de l'écriture de la poésie, et ouvre sur l'instabilité même du compréhensible.
De même, et bien sûr dans une moindre mesure, je crois en la confrontation d'objets (voix, texte, musique, profération) qui sont a priori les plus éloignés, et ce qui est perdu structurellement (je pense encore une fois à ce r1eve de la musique de Ferneyhough, Barraqué, etc.) est largement gagné par sa vitalité.
La question de l'intelligibilité du texte, des mots dans le temps de la musique est importante et délicate. La sophistication de la composition musicale et poétique a entrainé les compositeurs du XX° dans un constat qu'on peut résumer comme suit : on suppose que l'auditeur connait le texte, et afin de ne pas l'illustrer, mais plutôt de développer des parallèles avec la composition musicale, on préfère se servir du texte comme matériau formel et phonétique, en s'éloignant de sa diction dans la langue "naturelle". Le désir de ne pas être assujetti au texte dans sa chronologie, à son rythme dans la profération est compréhensible, car c'est une limitation, et de plus c'est ce que les siècles précédents nous ont légué. Mais si on considère comme moi que le lien entre le texte et la musique peuvent se faire justement sur cette profération (de type récitatif), et sans utilisation des structures formelles ou de la sémantique du texte, on peut développer d'autres plans parallèles à ce texte, qui ne sont pas  prévisibles du type Gounod, où le texte et la musique se dupliquent. En d'autres termes, on peut, en utilisant la profération du texte telle qu'elle est transmise par un locuteur particulier (il peut être particulier pour de nombreuses raisons, son accent, sa manière de chanter à moitié, la circonstance de l'enregistrement) on peut créer une vocalité particulièrement forte, (des militants, des aveux par exemples, ou encore simplement la théâtralité extrême du locuteur, Lacan par exemple), et ainsi se positionner de manière imprévisible par rapport à ce texte/profération. Là la musique a quelque chose à dire.

    •    Comment envisagez-vous la collaboration avec un auteur ? Celle avec J. Roubaud par exemple ? Le texte est-il une étape préalable à l’écriture de la musique ou le poète peut-il être intégré au processus de création et infléchir la forme musicale ?
le travail fait avec jacques roubaud il y a maintenant 15 ans de cela reposait sur un présupposé formel, théorisé par Pierre Lusson : peu importe le sens, le compositeur et le poète peuvent se rejoindre sur des choix formels communs. Par formel, il ne s'agissait pas naivement d'un rondo sur un sonnet, mais des structures abstraites qui gouvernaient les deux domaines. C'était — du moins nous le croyions — la solution pour éviter l'assujettissement de l'un à l'autre.  En fait, la question de la profération du texte n'ayant pas été soulevée, le résultat était assez proche des choix classiques de mise en musique d'un texte, à savoir que le texte était difficile à comprendre (il exigeait de toutes façons une lecture attentive et patiente, même sans musique) et qu'il était chimiquement enroulé dans une musique non moins complexe. Il aurait fallu beaucoup plus de temps pour mener à bien des essais diversifiés et tous azimuts pour obtenir un résultat plus radical.

    •    Vous avez vous même « écrit » en live un texte pour « l’Nfer », improvisant un texte relatant un voyage Nîmes-Londres pour aller voir une exposition consacrée au photographe documentaire Martin Parr, au lendemain des attentats de King’ Cross en juillet 2015 : est-ce une forme qui correspondait à ce projet ou l’improvisation est-elle une forme qui vous convient mieux qu’un texte écrit au préalable ? Avez-vous déjà travaillé avec un auteur qui improviserait et vous devriez réagir en temps réel à son texte ?
l'improvisation me convient très bien parce que je n'y crois pas. d'abord parce que l'improvisation n'existe que très relativement, et ensuite parce les improvisations que j'utilise (comme dans l'Nfer) sont fixées, enregistrées, et utilisées mélangées à des couches musicales qui sont concertées, réfléchies. Je suis confiant dans ce mélange, qui ne peut se faire, naturellement, que dans le croisement entre la technologie (enregistrement, montage, transcription), le non musical (disons par non musical : ce qu'on désigne académiqueement comme n'appartenant pas à la musique), et l'écriture.

    •    L.G. Comment concevez-vous la voix dans une pièce vocale ou une installation ? Quel est pour vous le statut de la voix dans vos créations vocales ? La question de l’intelligibilité du texte est-elle importante pour vous ?
pour moi la voix doit parler. je suis plus sensible à la profération qu'au sens des mots. peut-être que c'est dû au fait que je vis à l'étranger depuis des années, et du coup, mon attention se porte depuis longtemps sur la manière, le langage corporel aussi. Pour comprendre mes interlocuteurs, à Prague, alors que mon niveau de tchèque était plus que médiocre, il me fallait sentir, comprendre autre chose que les mots. Il se peut aussi que la tendance générale de la littérature est de s'attacher plus aux mots qu'à la profération, et c'est une des raisons qui me fait préférer, pour ma musique, une chanson d'une petite fille de trois ans qu'un livre.

en général

questions de Clément Lebrun, 2017

- Est-ce que la question de la forme d'une oeuvre est toujours aussi pertinente aujourd'hui dans l'acte de composition ? 


- Comment identifies-tu le métier de compositeur dans une création pluridisciplinaire, à la croisée de nombreux arts ?

Mal. le compositeur n'existe plus. sauf quelques ringards à foulard et mèche.

- Chaque oeuvre réinvente-t-elle une nouvelle forme ? 

une oeuvre réussie oui, ratée non. ou bien par hasard.

- Le format de diffusion d'une oeuvre est-il une contrainte pour l'invention ? 


- Le travail avec les interprètes : y a-t-il nécessité à former de nouveaux interprètes à l'écriture de plateau ? 


- La place du compositeur dans l'interprétation de son oeuvre : le compositeur plus comme directeur artistique ? 

alors, bien pauvre directeur artistique.

- Le "concert", un format daté ? 
oui, comme le reste.

réponses à Musica Falsa, 2003
Les dix événements musicaux les plus marquants du siècle :
1) 1976 : Quand François Sarhan a 4 ans, sa sœur Marie-Laure (7 ans à l'époque) débute le violon, mais il n'en garde aucun souvenir.
2) Il est possible que, la même année, il entende à la radio (sans en être conscient bien sûr) une symphonie de Mozart, ou de Beethoven.
3) 1978 : après avoir débuté le solfège à l'Ecole Nationale de Musique de Bihorel (Seine-Maritime), François Sarhan commence peut-être l'apprentissage de la clé de fa (ou est-ce en 1979 ?)
4) (Même année) François Sarhan remarque que son professeur de solfège (dont le nom lui échappe définitivement) a les oreilles qui rougissent quand il chante.
5) 1979 : François Sarhan montre la plus parfaite indifférence au violoncelle, instrument qu'il a débuté l'année précédente.
6) 1980 : il devient indéniable que la sœur de François Sarhan (Marie-Laure, que nous connaissons déjà) a fait des progrès en violon.
7) Le 13 mai 1980, François Sarhan est obligé d'attendre au moins 20 minutes devant la porte de sa classe de violoncelle : il est arrivé trop tôt.

A part ça, je ne vois pas.

Qu'est-ce que le présent pour vous ?
Je ne sais pas ce qu'est Le Présent in abstracto : c'est le problème des philosophes ; quant au présent musical au sens de Jankélévitch (l'instant etc.), c'est une bouillie fadasse pour pianistes amateurs. Reste la question de l'état actuel de la musique composée, ou autrement dit "qu'est-ce que la musique actuellement composée", ou encore "qu'est-ce que composer actuellement de la musique", etc. Là-dessus, je peux proposer quelques remarques, qui n'ont aucune prétention théoriques. L'évolution actuelle de ce qu'on appelle encore parfois pour rigoler "musique contemporaine" me parait plutot positive dans la mesure où les dogmatismes et anathèmes sont de moins en moins actifs. (Il y a certes encore beaucoup de crétins qui sont persuadés qu'une octave, ou un accord parfait, ou inversement un cluster, une série, sont im-pos-sibles dans la musique d'aujourd'hui, surtout en France. Ces dégénerescences de Landowsky ou de Xenakis ont la tendre naïveté de s'accrocher à ce qu'ils appellent un langage musical, ou à la tonalité, et autres épouvantails pour moineaux en mal de règles. Rassurons-nous : ces épiciers qui fonctionnent à coup de "on ne peut pas... il musique c'est..." ne proposent pas grand chose d'intéressant (Escaich), quand ils ne sont pas franchement ridicules (Zygel, Connesson)). Toutefois, l'affaiblissement des dogmes (qui est phénomène général du reste) a son revers : la political correctness a remplacée le terrorisme idéologique. Il y a finalement beaucoup plus à dire de l'incroyable prétention des compositeurs, de leur incapacité à s'adapter au monde qui les entoure, à leur raideur, leur hypocrisie idéologique et institutionnelle que sur le présent, qui finalement n'existe pas beaucoup, à moins d'une contorsion intellectuelle à laquelle je me refuse : on est pas là pour faire les intelligents.

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